یادداشتی از بنیامین دیلم‌کتولی – آیا استتیک اصطلاح دقیقی برای مبحث زیبایی‌شناسی هنری میباشد؟!

یادداشتی از بنیامین دیلم‌کتولی – آیا استتیک اصطلاح دقیقی برای مبحث زیبایی‌شناسی هنری میباشد؟!

آیا استتیک اصطلاح دقیقی برای مبحث زیبایی‌شناسی هنری می‌باشد؟!

《Aesthetics》به انگلیسی و《Ästhetik》به آلمانی به معنای زیبایی‌شناسی که سالهاست متفکران و منتقدان ما برای بیان رویکردهای مختلف هنری از آن بهره می‌برند از اندیشه‌های《باوم‌گارتن》فیلسوف آلمانی سده‌ی هفدهم آغاز می‌شود.(البته این اصطلاح از یونانی وارد هنر شده است.) باومگارتن می‌کوشد که به زیبایی‌شناسی به عنوان شاخه‌ای از علم و فلسفه هویت ببخشد. و از آنجا که اثبات چنین حکمی نیاز به کلیت و ضرورت دارد و بدون آن به یک امر سابجکتیویته بدل خواهد شد، تمهیدی را مطرح می‌سازد. باومگارتن می‌کوشد که به کمک نظریه ذوق و سلیقه و با تمرکز بر جایگزینی اصطلاح《geschmeckt》در آلمانی که به معنای《چشیدن》می‌باشد و از اصطلاح《schmeckt》به معنای مزه کردن مشتق شده است به جای آن، به اثبات نگاه خود بپردازد. به عبارت دیگر، بومگارتن باید برای معرفی زیباشناسی به عنوان علم، نخست خصوصیات منحصربه فرد این حوزه و تبعیت آن از قوانین خاص را توضیح دهد تا بدین وسیله آن را از سایر شاخه ها و حوزه ها متمایز کند. اشاره به اصول بنیادی این شاخه، از این حیث مهم است که سبب ادعای کلیت برای احکام آن می شود. نوشتار حاضر تلاش می کند تا به آرمان بومگارتن (تأسیس زیباشناسی) بپردازد و به این سؤال پاسخ دهد که کانت چگونه این شاخه جدید را از سایر حوزه های فلسفه متمایز می کند و چگونه در صدد توجیه و تبیین کلیت احکام زیباشناختی برمی آید و تفاوت این امر در دستگاه فلسفی کانت و هگل چیست؟
بومگارتن با انحصاری کردن زیباشناسی در ادراک حسی و تبیین خصوصیت اصلی این نوع ادراک، یعنی «وضوح توسیعی» موفق به متمایزکردن زیباشناسی می شود.وی معتقد به امپریسم بوده و تجربه زیباشناختی را به عنوان نوعی تجربه شبیه به شناخت و اصول عام معرفی کرده و در صدد توجیه کلیت احکام زیباشناختی است. باومگارتن در بیان نگاه خود تحت تاثیر دیدگاه راسیونالیست‌هایی چون لایب‌نیتس و کریستین وولف قرار دارد. هرچند وولف معتقد بود که شناخت حسی شناختی ناکامل است و نمیتواند موضوع تاملات فلسفی قرار بگیرد اما باومگارتن بدنبال اثبات نگاه خود از دل این تفکر می‌رود.پس وی معتقد بدان می‌شود که در قلمرو امورحسی نیز میتوان تا حدودی به احکامی پرداخت که حقیقت آنها به وسیله‌ی عقل قابل اثبات می‌باشد.(به همین دلیل ادیب سلطانی در مقابل واژه‌ی استتیک از حسیک بهره‌می‌برد.) کانت پس از باومگارتن میراثدار این تفکر بوده و به نوعی راه وی را ادامه می‌دهد. کانت براین ادعا پافشاری می‌کند که هنر چیزی نیست جز شبیه‌سازی و تقلید از طبیعت و اثر هنری هرچه به امرطبیعی شبیه‌تر باشد ارزش بیشتری خواهد داشت و متعالی‌ترین شکل هنر را آن می‌داند که قابل تمییز از طبیعت نباشد. وی هنر را ترجمه‌ی طبیعت به زبان انسان و عقلانی سازی آن توسط ما می‌داند. حال آنکه در کشور ما متفکران و منتقدان بسیاری با آشنایی با این دیدگاه دچار اشتباهاتی شده‌ و اشتباهات آنها در حال تداوم در جامعه‌ی ما می‌باشد. اما این اشتباهات چیست؟!
اولین و بزرگترین اشتباهی که در جوامع هنری ما در ادامه‌ی بحث ترویج یافته اینست که این افراد هرگونه زیبایی‌شناسی هنری را در ذیل استتیک قرار داده و برای مثال بسیار دیده‌ام که منتقد ما برای بررسی زیبایی‌شناسی شعر شاعران حجم مانند رویایی و الهی که رویکردی کاملا سابجکتیویته و تجریدی دارند نیز از همین اصطلاح استتیک بهره می‌برد. اما چنانکه مطرح خواهیم کرد این اصطلاح به رویکردی ذوقی در مواجهه با هنر برمیگردد. کانت در نقد اول خود《Critik a der reinen Vernunft》می‌کوشد که به ما بگوید که طبیعت از خود کنش و عملی ندارد و هنرمند به عنوان خالق، فعل و کنش خود را در خلق اثر هنری دخیل می سازد. پس این کنش هنرمنداست که واسطه‌ی تولید اثر هنری می‌شود و ابزار آن را در ذوق هنری می‌بیند‌. و دقیقا یکی از اشتباهاتی که در تبیین فلسفه‌‌ی هنر کانت در کشور ما بسیار دیده‌ می‌شود، عدم فاهمه‌ی همین موضوع فاعل بودن انسان یا طبیعت است. از آن گذشته کانت در نقد سوم《Kritik der Urteilskraft 》به سرعت از اندیشه‌های راسیونالیستی فاصله می‌گیرد و این موضوع را که در راسیونالیسم هدف مورد توجه قرار گرفتن خود اشیا می‌باشد را کنار می‌گذارد.(زیرا در نقد اول موضع خود را مشخص کرده که وقتی در مورد زیبایی اشیا حکم می‌کنیم این ما هستیم که دارای کنش و عمل می‌باشیم نه طبیعت.)
هرچند کانت معتقد بر اینست که زیبایی‌ طبیعی بر زیبایی هنر به مثابه یک فعالیت برتری دارد و هنرمند را به نوعی واسطه‌ی این ارتباط می‌بیند که از ابزار ذوق و سلیقه بهره می‌برد. پس کانت از اصطلاح مهمی به نام《ideli de Schönheitsi》به معنای ایده‌آل زیبایی بهره می‌برد.

کانت در نقد قوه حکم که سومین کتاب اصلی وی است تلاش دارد داوری زیباشناختی را به قوه حکم تأملی اختصاص داده و آن را از احکام معرفتی فاهمه عقل نظری در نقد اول و احکام اخلاقی عقل عملی در نقد دوم متمایز سازد. بااینحال از آنجا که نقد سوم می‌بایست شکاف بین دو نقد نخست را پر کرده و بنابراین ارتباط بین دو قلمرو فلسفه (فلسفه نظری و فلسفه عملی) را امکان پذیر سازد، قوه حکم تأملی می‌بایست در مواضع متعدد، پیوند قوای فاهمه، خیال و عقل را خواه در تأملات زیباشناختی و یا غایت‌شناختی برقرار کند. این نوشتار درصدد است پس از تقریر اصول کلی حاکم بر قوه حکم زیباشناختی و بازی آزاد خیال و فاهمه جهت نیل به صورت محض و غایی اعیان، چگونگی پیوند این قوه با عقل در زیبایی هنری و دو قسم برجسته آن، یعنی هنر مکانیکی و هنر زیبا (نبوغ) را نشان دهد.
کانت ابتدا حکم ذوقی را که بر مبنای مقوله کیفیت تنظیم شده است، رضایت ناشی از
لذت زیباشناختی را این چنین از رضایت برخاسته از علاقه به وجود عین تفکیک کرده است؛
کانت می‌گوید:
«رضایتی که به تصور وجود یک عین پیوند میزنیم «علاقه» نامیده می شود چنین رضایتی همیشه با قوه میل [عقل نسبت دارد، خواه به مثابه مینای ایجابی آن خواه به مثابه امری ضرورتاً پیوسته به مبنای ایجابی آن لیکن وقتی سئوال این است که آیا چیزی زیباست نمیخواهیم بدانیم آیا من یا هر کس دیگری علاقه ای به وجود آن داریم یا میتوانیم داشته باشیم بلکه میخواهیم بدانیم چگونه درباره آن به کمک مشاهده (Observation) صرف شہود یا تأمل داوری میکنیم.»

طبق این عبارت در حکم زیباشناختی اساساً با تصور عین در ذهن و نه «وجود متعلق این تصور در عالم واقع کار .داریم بنابراین متعلق علاقه به وجود عین نه ،صورت بلکه ماده در اعیان است. کانت بر این اساس رضایت برخاسته از توجه به صورت محض عین بدون ابراز هرگونه علاقه ای را رضایت فاقد هر علاقه نامیده و بی علاقگی را رکنی از غایتمندی بدون غایت لحاظ کرده است.
کانت در دقیقه سوم که برحسب مقوله ،نسبت تنظیم شده است این صورت محض عاری از هرگونه علاقه را صورت غایتمند عین معرفی نموده و بر مبنای اصل غایتمندی بدون غایت علاوه بر نفی هرگونه علاقه به وجود -عین که میتواند در خدمت غایت یا غایات معینی قرار گیرد هرگونه غایتمندی ،متعین که از قبل چیستی و کارایی عین را مشخص میسازد نیز کنار نهاده است

وی در جای دیگری می‌گوید:
«هر ،غایتی اگر به مثابه مبنای رضایت لحاظ شود، همواره حامل علاقه ای به مثابه مبنای ایجاب -حکم به متعلق لذت است. بنابراین
هیچ غایت ذهنی نمیتواند بنیاد حکم ذوقی قرار گیرد. اما همچنین حکم ذوقی نمیتواند به وسیلهٔ هیچ تصوری از غایتی عینی یعنی از امکان خود عین برطبق اصول پیوند غایی و نتیجتاً توسط هیچ مفهومی از خیر ایجاب شود زیرا حکمی زیباشناختی است و نه شناختی و بنابراین کاری با هیچ مفهومی از سرشت و امکان درونی یا بیرونی عین به وسیله این یا آن علت ندارد بلکه صرفاً با نسبت قوای مصوره با یکدیگر تا جایی که به وسیله تصوری ایجاب میشوند سروکار دارد.»

عبارت فوق حاوی چند نکته بسیار اساسی است؛ نخست آنکه صورت محض تأمل شده توسط قوه حکم تأملی ذاتاً غایتمند است؛ هرچند این غایت متعیّن و به عبارت دیگر از قبل مشخص نیست از این رو غایتِ مورد نظر در این غایتمندی نامتعین .است. به منظور فهم این ادعا باید مفهوم غایت را تعریف کرد به عقیده کانت طبق تعریف علت ،غایی غایت متعلق یک مفهوم است تا جایی که مفهوم به مثابه علت آن مبنای واقعی امکان (آن لحاظ شود و بنابراین علیت یک مفهوم در قبال متعلقاش همان غایتمندی صورت (غایی آن است. پس جایی که نه صرفاً شناخت یک متعلق بلکه خود متعلق صورت و وجود (آن به مثابه معلولی اندیشیده شود که فقط به کمک مفهومش ممکن است غایتی را تعقل کرده ایم تصور معلول در اینجا مبنای ایجابی علتش و مقدم بر آن است. نظر به تعریف فوق اگر ذهن قوه) حکم (تأملی بدون هرگونه چشم داشتی به وجود عین که ناظر بر سودمندی، کمال و یا وسیله بودن آن عین است تلاش کند نسبت کثرات با وحدتی از قبل نامعین یا همان صورت صرف و غایی عین را حاصل ،آورد میتواند به لذت و رضایتی
زیباشناختی دست یابد.

ما در نقدسوم کانت می‌بینیم که وی به دنبال طرح این موضوع می‌گردد که چه قوانین و قواعدی می‌تواند باعث خلق زیبایی‌هنری شود و اساساً غایت زیبایی را در جای دیگری می‌یابد که هگل پیش‌فرض خود را برای دریافت زیبایی از آنجا آغاز نمی‌کند‌( البته باید به این موضوع بپردازیم که ایده‌آل از نظر کانت به چه معناست و فرصت آن در این مقال نمی‌گنجد.)

اما دومین اشتباهی که در کشور ما طی این سالها تداوم داشته دقیقا در همین‌جاست. ابتدا آنکه هگل بحث ایده‌آل کانت را در فلسفه‌ی هنر خود ادامه داده اما معتقد به معنای دیگری برای آن می‌باشد. از آنجا که بزرگترین اشتباه در فلسفه هنر کانت عدم توجه به روح تاریخ است هگل با مطرح کردن مفهوم گایست و روح آبجکتیو خود به این موضوع تاکید می‌کند که نه تنها اصطلاح 《استتیک》 نمی‌تواند برای هرگونه زیبایی‌شناسی درست باشد بلکه اصطلاح 《کالیستیک》 را نیز حتی نادقیق و ناکامل می‌داند.(هرچند کانت به نوعی کار هنر را دمیدن روح یا همان گایست در اشیا می‌بیند اما این هگل است که تمامیت امرهنری را در این روحی که دمیده نشده بلکه ضرورت دارد می‌بیند.) پس با توجه به آنچه گفتیم بهره بردن از واژه‌ی استتیک به معنای زیبایی‌شناسی هنری زمانی درست است که ما با رویکردی راسیونالیستی یا ذوقی به شکلی کانتی در حال تببین یک امرهنری می‌باشیم و سالهاست که در جامعه‌ی ما به اشتباه هرگونه زیبایی‌شناسی هنری را به معنای استتیک درنظر می‌گیرند! البته پیش از هگل ، متفکری چون شیلر می‌کوشد که به ما بگوید که امر هنری چگونه می‌تواند به مثابه کنش ، تجلی آزادی انسان شود و اینگونه است که امر هنری پا به عرصه‌ی ایده‌آلیستی مطلقی می‌گذارد. (البته ظهور این دیدگاه به نوعی به واقعه‌ی تاریخی بزرگی نیز مرتبط است که آن انقلاب فرانسه می‌باشد. به همین دلیل شیلر از اصطلاح bildung vernunft به معنای فرهیختگی تا خرد بهره می‌برد.) پس ایده‌آل زیبایی برای شیلر نه در تقلید از اشیا بلکه در کنش آدمی برای تجلی تمام عیار خرد هویت می‌یابد. و تاثیرات این دیدگاه در چگونگی تفاوت فلسفه‌ی هنر هگل با کانت بسیار اهمیت دارد.
فلسفه‌ی زیباشناسی، غیر از تئوری شناخت حسی، تئوری هنرهای آزاد نیز به‌شمار می‌آید. در زیباشناسی کلاسیک پیش از مارکس و هگل، فقط به جنبه‌ی زیبایی آثار ادبی و هنری توجه می‌شد و رابطه‌ی آن و واقعیات و تحولات اجتماعی را در نظر نمی‌گرفتند؛ مثلا کانت، قوانین زیباشناسی عینی را نفی می‌کرد، ولی شیلر می‌گفت که آثار ادبی و هنری، مسائل عصر خود را مطرح می‌کنند. گوته می‌نویسد که هنر، تصویری است از زندگی و رابطه‌ی هنر با زندگی اجتماعی را نمی‌توان انکار کرد.
هگل مدعی بود که هنر، یعنی انسانی کردن جهان خارج، و هنر یک نوع رابطه‌ی انسان با جهان اطرافش است، چون هنر، نخستین سکوی تحول خودشناسی «ایده‌ی مطلق» است. و از همین رو زیبایی‌شناسی را از ذیل ایده‌ی ذوق کانتی بیرون کشید.
هگل متوجه این موضوع می‌شود که توسل به اصول عام که تنها از طریق تجربه و اصول کلی روانشناسی به دست می آیند، نمی تواند کلیت احکام زیباشناختی را تبیین کند؛ زیرا تنها دستاورد این اصول نوعی تعمیم تجربی و روان شناختی و تاریخی است و نه کلیت منطقی.
نگاه هگل به مسائل زیباشناسی، دینامیک است؛
هگل مسئله تضاد میان‏ حکم‏شناختی و قضاوت زیباشناسی را از هم جدا کرده است اما در فلسفه کانت گویا این هردو در یک راستا قرار دارند.
هگل تفاوتهایی زیادی میان چهار اصطلاح ذیل می‌بیند که شناخت این تفاوتها باعث شناخت رویکرد متفاوت هگل در فلسفه هنر خود با دیگر متفکران می‌شود و عدم درک آن باعث اشتباهاتی که در کشور ما رواج یافته است:
Ästhetik زیبایی‌شناسی

derschöne Kunst هنر زیبا

der Kunst هنر

das schönen امر زیبا

هگل در همان ابتدایی‌ترین مواجهات خود در تببین زیبایی‌شناسی بین زیبایی‌شناسی هنری و زیبایی‌شناسی طبیعی تفاوت قائل شده و زیبایی‌طبیعی را در تاملات فلسفه‌هنر خود بی اعتبار می‌داند. هگل زیبایی را در ذیل روحی می‌بیند که حامل آزادی و حقیقتی‌ست که طبیعت در بر دارنده‌ی آن نیست. در نظر هگل زیبایی هنری افریده‌ی روحی‌ست که بالاتر از طبیعت قرار دارد ، پس هنر در تعالی نسبت به طبیعت قرار دارد.
هگل سپس به مرزبندی و استقلال‏ زیباشناسی می‏پردازد و با اطلاق زیبایی به هنر، عملا زیبایی طبیعی را از آن استثنا می‏کند. توضیح و استدلال او در مورد این تفکیک بنا بر آن دارد که زیبایی هنری از زیبایی طبیعی‏ والاتر است
پس در نهایت بازهم تاکید می‌کنم که استفاده‌ از اصطلاح استتیک برای هرگونه مواجهه با زیبایی هنری اشتباه می‌باشد.

هگل برخلاف کانت که در بررسی زیبایی اثر هنری بر تقلید از طبیعت تاکید دارد و امرذوقی را متناسب از امرحسی می‌بینند ، تقلید از طبیعت یا میمسیس‏ را یک «غایت صرفا صوری» برای هنر می‏داند.هگل تقلید به معنای بازی هنری با چیزهای در پیرامون ما را یک رنج بیهوده می‌پندارد.وی معتقد است در چنین رویکردی ابژه‌های که فقط تجسمی از امر هنری هستند ،مبدل به سوژه‌ای نهایی و تمامیت یک آفرینش‏ هنری می‏شوند؛ وی می‌گوید: «علاوه بر این،از آنجا که اصل‏ تقلید به کلی صوری است،هر آینه تقلید،غایت‏ هنر شود،زیبایی عینی در آن از بین می‏رود
زیرا در کار تقلید دیگر نمی‏توان از چگونگی‏ آنچه باید تقلید شود و نحوه آن،چیزی گفت‏ بلکه تنها از صرف تقلید می‏توان سخن داشت‏ و در تقلید،موضوع و محتوای زیبایی با یکدیگر تفاوت ندارند.با در نظر گرفتن اینکه انسان‏ معمولا براساس تفاوت میان حیوانات و انسان‏ها در حوزه‏های مختلف،عمل‏نمایی‏ها و منش‏ها بین زیبایی و زشتی تمایز قائل می‏شود و به‏ موجب اصل تقلید،تجسم این تمایز و ویژگی‏ جزو شاخصه هنر نیست،لذا برای هنر نقشی جز تقلید انتزاعی چیزی باقی نمی‏ماند».
پس می‌بینیم که در نگاه هگل غایت هنر باید در چیزی سوای‏ تقلید صرف صوری آنچه موجود است باشد.
پس هرچند هگل اصطلاح کالستیک را نیز برای یک امرزیبایی‌شناختی نادقیق می‌داند اما استتیک را نیز رد می‌کند و چنانکه گفتم ما به اشتباه از این اصطلاح برای بررسی آثار هنری با هر رویکردی استفاده می‌کنیم.
چرا که استتیک به‏ معنای دقیق کلمه،علم به امر محسوس و دانش‏ دریافت حس است. استتیک اصطلاحی بود که در مکتب‏ وولف متداول شد.
مردم آلمان اثر هنری را بنا به‏ دریافت‏هایی که آن اثر می‏بایست القا کند درک‏ می‏کردند؛و این دریافت متاثر از جنبش رمانتیک در آلمان بود.
آنها برحسب احساس قرابت ،اندوه،ترس،همدلی و چنین عواطفی به اثر هنری نگاه می‌کردند.
به همین‏ سبب هم این نامگذاری بر اساس خصلت‏ سطحی و انسانی آن بوده که رایج گردیده است.
هرچند برخی تلاشهایی شد که اصطلاح‏ Kallistik (دانش زیبایی)را جایگزین استتیک کنند.
اما این عنوان نیز چنانکه گفتیم می‌تواند نادرست باشد.
زیرا باید در نظر داشت که ما زیبایی یک اثر هنری را از کدام منظر بررسی می‌کنیم.
هرچند امثال دکتر عبادیان معتقدند که اصطلاح استتیک بین ما جا باز کرده و می‌توانیم از آن بهره ببریم اما بنده معتقدم باید به تناسب رویکرد ما به امرزیباشناسانه در یک اثر هنری از این اصطلاحات بهره برد.
البته بنده در این جستار به تبیین دیدگاه خود در مورد زیبایی‌شناسی نپرداخته و تنها قصد تذکر و بازگشایی اشتباهی رایج در جامعه فکری خود را داشته‌ام. اشتباهی که تا کنون کسی به طرح آن نپرداخته و بنده مدتهاست که در محافل مختلف به طرح چگونگی آن پرداخته‌ام.

 

بنیامین دیلم کتولی

یادداشتی از شاهرخ جوکار- اسطوره‌پردازی، نخستین واکنش دفاعی انسان در برابر پوچی و آبزوردیسم

یادداشتی از شاهرخ جوکار- اسطوره‌پردازی، نخستین واکنش دفاعی انسان در برابر پوچی و آبزوردیسم

اسطوره‌پردازی، نخستین واکنش دفاعی انسان در برابر پوچی و آبزوردیسم
.
هر چند که اسطوره یا اسطورهای را باورنکردنی، بی معنی و سخ ِن مهمل نیز معنا کردهاند، اما آنقدر بنای این برج و باروی
بشکوه و دیرینه هویت ساز است، که هنوز از پس هزارهها بشر نتوانسته است از زیر سایهی آن بیرون آید. انسان، هنوز هم زاهد
خلوتنشین معبد اسطوره است.
ِی یک تمدن است؛ ازینرو شالوده
اسطوره، رؤیای جمع ی هر تمدنی نخست اسطوره بوده است. رؤیایی که گویی آیینه‌ای چند
وجه‌یست و با کلیشه‌های روانکاوانه‌ی فردی و جمعی میتوان وجوه مختلف آن را تحلیل نمود.
»شخصیت« در اسطوره هیچگاه متضمن »فرد« نیست بلکه شخصیتِ جمعی یک قوم یا تمدن می باشد. خاستگاه این شخصیت،
آمال، آرزوها، دردها و تمام رؤیاهای فرهنگی_تاریخی یک تمدن یا شخصیت جمعی است. رؤیای جمعی یک تمدن را حداقل در
سه شخصیت اسطورهای میتوان پیگرفت:
۱_ انسان ۲_ خدا_انسان ۳_ خدایان
هسته‌ی اسطوره تراژدیست، چون برآمده از کشمکش درونی انسان با نیروهای بیرونی و درونی ست. در این کشمکش در نهایت
قهرمان کارزار که انسان است شکست میخورد. انسان در مواجهه با خویش شکست میخورد؛ چون که مواجهه با خویش، از
هولناکترین دیدارها و مالقاتهاست! به جرأت میتوان گفت که تجربه ی اولین شکست، به اولین رویارویی شخص با خویش
ِن تراژد ِی برمی گردد. انسان درست همان لحظه که با خویش روبرو می جهانی می
شود، متوجه شکس ِت خود به عنوان قهرما شود.
شکست در برابر نیروهای قهری و جبری ای که چراییشان، خارخاری در جان انسان میافکند. بنابراین؛ اگر هسته ی اسطوره
تراژدی ست، هستهی تراژدی »انسان« است.
اسطوره برآمده از شرایط دغدغه زا و اضطرابآور انسانیست که نخست خود_ آگاه و سپس مرگ_آگاه شده است.
از لحظه ای که مرگ، ذهن او را به خود مشغول داشت؛ باید دست به کاری میزد. باید از پ ِس این میرایی دستآویزی مییافت تا
به آن چنگ میزد و از احساس ناکامی خود را نجات میداد. به تعبیر تی . اس. الیوت، انسان متوجه »شهر وهمانگیز « خود شده
بود.
آن روزهای در وحشت فرورفته، اسطوره پردازی در حد خود یک حرکت آوانگارد یا پیشرو بوده است؛ چون در تاریخ
اندیشگانی انسان، رویکردی هنجار گریز و ساختارشکنانه تأویل میشود.
هرچند تنبیه سیزیف بخاطر خود بزرگ بینی و حیله گری بود، اما انسان آنروز، سیزیفی بود که از طریق آگاهی به خویش و
ندای ضمیر، سوفوس )حکمت( به آن الهام شده بود و اینگونه بود که اسطوره پرداز »شهر وهم انگیز« خود شد.
اسطوره پرداز ِی معنایی بود زیرا به دنبال پاسخ برآمده بود و آنروزها نخستین واکنش دفاعی انسان به آبسوردیسم، پوچی و بی
نمییافت و ترسیده بود؛ که بقول باختین: »هیچ چیز هراس آورتر از بی پاسخی نیست!«
اسطوره، نخستین سپیده دِم تالش انسان برای یافتن معنا بود زیرا که از بیمعنایی شکست خورده است.
با همه این تفسیرها و تأویلها، هر چند که این سخن »هگل« در خصوص ذات انسان است، اما من آنرا به اسطوره تعمیم
میدهم که اسطوره، »همواره بیش از آن چیزیست که بالفعل است.«

نگاشته ای از عباس نعیمی جورشری

نگاشته ای از عباس نعیمی جورشری

آمران نجابت چگونه می اندیشند؟!

بازخوانی آرای میشل فوکو پیرامون سکس

جامعه شناس و مدیر گروه جامعه شناسی حقوق انجمن جامعه‌شناسی ایران

سکس و سکسوالیته همواره محوری مهم از جدال های اجتماعی بوده است خاصه آنجا که تمدن های بشری دارای بار دینی و الهیاتی بوده اند. بر این مبنا می توان مشاهده نمود بسیاری از تنازعات اجتماعی خواه در سطح گروه های فرهنگی یا دسته جات هنجاری و خواه در ابعاد سیاست‌گذاری دولتی و مهندسی سیاسی، بر عنصر جنسیت تکیه داشته اند. در شرق می توان خاستگاه نظری بودیسم و دائوئیسم و کنفوسیانیسم را مورد مداقه قرار داد. چنانکه در یونان و روم باستان سنت های اجتماعی مشخصی درباره جنسیت و سکس وجود داشته است. بر همین مبنا می توان از ادیان ابراهیمی سراغ گرفت و مواضع آن ها را درباب سکسوالیته به بحث نهاد. اهمیت مسیحیت و اسلام و یهودیت در این باره بیشتر است زیرا ابعاد مهمی از خصایل فرهنگی و سیاسی جهان کنونی را آغشته نموده اند. سنت جنسیتی در اسلام اهمیت دوچندان دارد خاصه اینکه در معرض تحولات مدرن، چالش های ساختاری و مطالبات نو قرار گرفته است. بااینحال ارزیابی تبارشناسانه یا دیرینه شناسانه آن با محدودیت هایی جدی مواجه می باشد لذا در یک گام عقب تر می توان سراغ سنت مسیحی نجابت رفت و یا در خاستگاه های باستانی سکس جستجو نمود، یا گامی به پیش نهاد و از نسبت امر جنسی با عناصر حیاتی معاصر یا جنبش های مارکسیستی و فمینیستی پرسش داشت. همه اینها بستری فراهم می نماید تا بتوانیم در نبردی دقیق شویم که -به تعبیر فوکو- برای نجابت برقرار است. نبردی که خواه ناخواه و لاجرم در میانه ی آن قرار داریم. اینگونه می توان پرسید آمران نجابت چگونه می اندیشند؟!

«نبردی برای نجابت و چند گفتگوی دیگر» مجموعه ای است از مصاحبه های میشل فوکو که توسط لارنس د.کریتزمن جمع آوری گشته و توسط محمدرضا اخلاقی منش به فارسی برگردانده شده است. مباحث مطرح در این مجموعه، قطعاتی است از پازل فکری فوکو که به شکل مکتوب در تاریخ جنسیت یا سخنرانی ها و مصاحبه های مختلف نشر یافته است لذا دارای وسعت و گاه پراکندگی است. در اینجا مصاحبه گران‌ با حضور فعال خویش، آرای فوکو را به چالش می کشند. آنچنان که او نیز با آرای خویشتن برخوردی واکاوانه و گاه انتقادی دارد. محورهای اصلی اندیشه در این مباحث عبارت است از سیاست، مدرنیته، جرم شناسی و نیز اخلاق جنسی. از این خیل، تمرکز نگارنده بر بازخوانی و تلخیص چند بخش خاص قرار دارد که برای پرسش اصلی ما راهگشاست. نتیجتا می توان پاسخ های احتمالی را در سه سپهر؛ اخلاق جنسی باستان، نبرد رهبانیت مسیحی و گره خوردگی قدرت با سکس در جهان جدید جستجو نمود.

 

 

  1. اخلاق جنسی باستانبازگشت به اخلاقبیانگر کوششی است برای اکتشاف دوباره ی صورتی از اندیشه در دوران باستان که یک همگرایی بی کم و کاست بین آزادی و حقیقت را جستجو می کند و هنوز آغشته به مسیحیت نشده است. فوکو در اینجا با پرداختن به تجربه اخلاقی یونانیان واژه سوژه سازیرا ابداع می کند. سوژه سازی در واقع روالی است که طی آن سوژگانیت به شکل یک احتمال برآمده از انتخاب خودآگاهانه ایجاد می شود.‌ به نظر می رسد این مفهوم فوکویی می تواند مجراهای روانکاوانه و فلسفی ویژه ای بگشاید اما در اینجا تمرکز اصلی روی بازخوانی تاریخی است که به شکلی متفاوت از تاریخ پژوهان اجرا شده چنانکه شیوه ی کتاب تاریخ جنسیت بوده است.
    در دیدگاه فوکو مسأله سبک برای تجربه در دوران باستان جایگاه محوری داشته است یعنی سبک سازی برای رابطه با خویشتن ، سبک رفتار ، سبک سازی برای رفتار با دیگران. دوره باستان هرگز نتوانست از طرح این پرسش که آیا می توان یک سبک مشترک برای این حوزه های متفاوت رفتار تعریف نمود دست بردارد. زیرا کشف چنین سبکی تعریف سوژه را محتمل می کرد. اندیشیدن درباره یگانگی سبک اخلاق تنها طی دوران امپراتوری روم در قرون دوم ‌و سوم رخ داد جایی که مجموعه ای از قوانین و حقیقت به عنوان قالب های اندیشه عمل می نمودند. فوکو سبک واحد زیستن را نزد رومیان و یونانیان نه تنها ستایش برانگیز نمی داند بلکه کل دوره باستان را یک خطای بزرگ می خواند. از این منظر آنها نه الگو هستند نه قابل ستایش. زیرا بر سر تناقض اخلاقی دوران باستان یعنی جستجوی بی وقفه برای سبک‌ خاصی از زیستن در یک سو ‌و تلاش برای دسترسی آن برای همگان در سوی دیگر، گیر کردند. اگرچه یونانیان با کمک سنکا و اپیکتوس به شکلی مبهم به این سبک نزدیک شدند اما آن صرفا در قالب امری دینی به بیان درآمد.پیتر براون نیز از مفهوم سبک در کتاب ساختن دوران باستان متأخر استفاده می کند اما کاربرد فوکو از سبک درباره تاریخ متفاوت است. فوکو در کنار آن نگاه انتقادی به امتیازی نیز اشاره دارد. اخلاق دوران باستان فقط عده معدودی از افراد را مخاطب خود می دانست لذا همگان ملزم به رعایت الگوی یکسان نبودند. این اخلاق فقط اقلیتی از مردم را شامل می شد حتی درون آن جمعیتی که مردم آزاد نامیده می شدند. آزادی سران حکومت و لشگریان هیچ ارتباطی با آزادی فرزانگان نداشت. بعدتر این اخلاق توسعه یافت بخصوص در زمان سنکا و مارکوس اورلیوس اعتبار مضاعف یافت بااینحال هرگز تبدیل به تعهد برای همه نشد. اخلاق به انتخاب فردی تعلق داشت و هر کسی می توانست در آن سهیم شود. بنابراین با یک دستی های اخلاقی که ساختارهای آن متکی است بر یک جمعیت متوسط فرضی، فاصله دارد. این جمعیت مفروض اغلب توسط تاریخ دانان یا جامعه شناسان تشریح شده است. افراد در این قرائت فوکویی اخلاق، منحصربفرد هستند. از قرن سوم پ.م تا قرن قرن دوم م. تدریجا مردم پرسش های مرتبط با حقیقت و قدرت سیاسی را حذف کردند و پرسش هایی درباره اخلاق می پرسند. به تعبیر فوکو، تامل فلسفی از سقراط تا ارسطو بستر رشد یک نظریه دانش، سیاست و رفتار فردی را فراهم کرد سپس نظریه سیاسی دچار پس روی شد و همچون شهر دوران باستان ناپدید و پادشاهی های بزرگ پس از اسکندر جایگزین گشتند. ایده حقیقت نیز شروع به پس رفت کرد. باید تذکر داد که اخلاق باستان در سراسر تاریخش اخلاقی تام معطوف به خویشتن نیست بلکه در یک مقطع زمانی تبدیل می شود به اخلاق توجه به خود. مسیحیت با تنظیم کارکردهایی بسیار گسترده‌ درباره توبه و استغفار، انحرافات و اصلاحاتی در آن وارد می سازد. این استغفار در واقع شامل توجه به خود شخص و سخن گفتن از خود برای دیگری است. در تداوم این تغییرات، مسیحیت یک جنبش معنوی در رابطه با تجربیات فردی ایجاد می نماید مثل نگارش خاطرات روزانه. اینگونه امکان سنجش یا تخمین واکنش های شخصی میسر می گردد.

 

لذا اخلاق یونان باستان و اخلاق معاصر در عین عدم اشتراک دارای تفاهماتی چند هستند. آنها از حیث فلسفی شباهتی به هم ندارند اما بر حسب آنچه تجویز و اعلان می کنند بسیار نزدیک اند. اینگونه می توان ادعا نمود تجربه جنسی معاصر با تجربه جنسی یونانی ها خیلی متفاوت است. در متون متعلق به قرن چهارم پ.م. تا قرن دوم م. به سختی می توان مفهومی از عشق با آن خصوصیات جنون آمیز و هیجان عاشقانه شدید یافت. اما در فدروس افلاطون افرادی هستند که پس از یک تجربه عاشقانه، سنت غالب زمان خود را نادیده می گیرند. در این سنت، عمل عشق ورزی بر مبنای یک شیوه اظهار عشق بنا شده‌است که طی آن طرفین می توانند به دانشی برسند که به آنها امکان می دهد هم یکدیگر را دوست بدارند و هم نگرشی مناسب نسبت به قانون و تعهدات تحمیلی شهروندان داشته باشند. ظهور شوریدگی عاشقانه در آثار اوید دیده می شود. چنین فردی تجربه عاشقانه اش را همچون نسیان همیشگی خویشتن زندگی می کند. این تجربه متأخر با تجربه افلاطون و ارسطو متفاوت است.

در واقع اخلاق دوره باستان اگرچه متساهل و لیبرال و منعطف دانسته می‌شود اما رگه های سختگیرانه و خشک نیز در آن واضح است چنان‌که رواقیون طرفدار ازدواج و وفاداری زناشویی بودند. یافته مهم فوکو این است که نقاط فعال ترین تأملات بر موضوع لذت جنسی ابدا با نقاطی که معرف شکل های سنتی امر ممنوع بودند انطباق نداشت. اتفاقا این نقاط جاهایی بودند که رفتار جنسی بیشترین آزادی را داشت. به عنوان مثال جایگاه زنان متاهل مانع از رابطه جنسی خارج از ازدواج بود اما کمتر تأمل فلسفی یا نظری درباره این انحصار دیده می شود. از سوی دیگر مردان کاملا آزاد بودند با پسران در قالب پیوندهای قطعی رابطه عاشقانه داشته باشند. نکته آنکه درباره این نوع از عشق یک نظریه جامع بر محور کنترل خویشتن و پرهیز و رابطه غیرجنسی پرداخته شد.

 

بااینحال تحلیل فوکو در اینجا متوقف نمی شود و از این سطح فراتر می رود. او عملا یک تقابل بین مقولات قانون و ممنوعیت از یک سو و مقولات هنر زندگانی و تکنیک های خویشتن و سبک سازی برای زیستن از سوی دیگر برقرار می کند. اساسا اخلاق بدون این حوزه های خودشناسی احتمالا نمی توانست وجود داشته باشد. این خودشناسی ها با ساختارهای نظام مند و قواعد محدودساز همبستگی دارند. می توان دید که مسیحیت در تأملات اخلاقی خود اصل قانون و ساختار قواعد عرفی را تقویت کرد. گویی تجربه مدرن ما از جنسیت و سکسوالیته نه با دوره باستان بلکه با مسیحیت آغاز می‌شود زیرا مسیحیت اولیه چند تغییر در زهدمنشی دوران باستان ایجاد نمود یعنی شکل قانونی آن را تقویت کرد، خودشناسی را به سوی هرمنوتیک خویشتن جهت داد و رمزگشایی از خود به عنوان عامل به میل جنسی منحرف شد. نتیجتا مفصل بندی قانون و میل از مشخصات بارز مسیحیت و تمایز آن از باستان است.

۲. نبرد رهبانیت مسیحی

 

«نبردی برای نجابت» واکاوی متمایزی است از سنت مسیحی اخلاق جنسی که بر مفاهیم رهبانی جان کاسین [John Cassian] در نقد رابطه نامشروع و گفتمان سازی آن تمرکز دارد. ورای عرصه شهوت، کاسین این مبارزه علیه آمیزش نامشروع را به شکل مبارزه ای توصیف می کند که ماهیتا غیرجنسی است. فوکو این تبیین کاسین را مورد تشریح قرار می دهد. در اینجا نوعی رهبانیت نجابت محور مطرح است که مجری یک فرایند سوژه سازی است. در این فرایند شناخت فرد از خود به صورت شکلی از حقیقت بیان می شود. نجابت در فهرست هشت نبرد یعنی «هشت گناه اصلی» چنان جدالی علیه روح رابطه نامشروع در جایگاه دوم قرار دارد. کاسین گناهان مذکور را در نظمی معنادار چیده است:

نخوت و خودستایی،

تن پروری و خمودگی،

طمع و غضب،

رابطه نامشروع و حرص.

در مورد اخیر الف. هردو گناهانی طبیعی و فطری قلمداد می‌شوند. ب. ضمن اینکه هردو برای رسیدن به هدف خویشتن به مشارکت بدن نیاز دارند. پ. همچنین از یک رابطه علی برخوردارند یعنی حرص مبدأ رابطه نامشروع است. این دو طمع را پدید می‌آورند که به نوبه ی خود رقابت و نزاع و غضب را ایجاد می‌کند. نتیجه حاصله عبارت است از دلسردی و اندوه و خمودگی. منطق حاکم بر این روند بیان می دارد که فائق آمدن بر هر گناه در گرو پیروزی بر گناه پیشین است. راهبرد اصلی بر روزه داری اولیه قرار دارد. تمرکز اصلی بحث بر رابطه نامشروع ناشی از ماهیت هستی شناختی آن است؛ یعنی تنها گناهی که منشا آن هم‌زمان فطری، طبیعی و فیزیکی است‌. کاسین نتیجه می گیرد که لازم است همانند گناهان نفس نظیر طمع و نخوت تماما نابود شود. پس به ریاضت شدیدی نیاز دارد. در این گفتمان رابطه نامشروع به سه دسته تقسیم می شود:

در هم آمیزی جسمانی [ carnalis commixtio ] یا رابطه نامشروع در معنای محدود،

ناپاکی [ immunditia ] که فاقد آمیزش کامل است،

غریزه جنسی [ libido ] که در ساحت ذهن و تصورات ظهور دارد.

این تقسیم بندی متمایزی است از آنچه در گفتمان سنتی گناهان تن بیان شده است شامل زنا (نقض کننده پیمان زناشویی) ، رابطه نامشروع (خارج از ازدواج) و اغوای کودکان. این رده بندی ها را می توان در دیداک [didache] و نیز نامه سنت بارباس یافت‌.

تحلیل کاسینی نجابت بر طی مراحل ششگانه ای استوار است که با روابط و تماس جنسی بین دو فرد کاری ندارد! این مراحل نه تعریف کننده نجابت بلکه بیانگر علایم سلبی پیشرفت به سمت نجابت است.

الف. راهب در زمان بیداری تحت تأثیر میل نفسانی نباشد.

ب. اگر افکار شهوانی در ذهن راهب برانگیخته شود، آنها را متوقف نماید.

پ. در زمان تماشای پیرامون (زنان) از حس شهوانی دور باشد.

ت‌. در ساعات بیداری هیچگونه تحریک نفسانی حس نکند حتی پاک ترین آنها را.

ث. سکس را صرفا به قصد زاد و ولد لحاظ نماید و از هرگونه لذت جنسی بری باشد.

ج. خواب راهب نیز مخدوش به رویای زن اغواگر نگردد.

کاسین در قرائتی که ارایه می دهد عملا تمرکز و حتی توجهی به رابطه نامشروع به معنای دقیق و‌ فیزیکی ندارد. اهمیت این نکته در آن است که بدانیم اخلاق جنسی فلاسفه باستان و نیز فلاسفه مسیحی حول دو عنصر اتحاد جنسی دو فرد [sunousia] و لذت این عمل [aphrodisia] شکل گرفته است. حال آنکه از تبیین کاسین تمرکز بر تحریکات بدن و ذهن، انگاره ها، احساسات، خاطرات، چهره های درون رویاها و تحریکات افکار، اراده ی پذیرنده یا امتناع گر، بیداری و خواب فهمیده می شود. اینها دو قطب مفهومی را بسط می دهند که بر کلیدواژه های ارادی و غیر ارادی دلالت دارند‌. درواقع سکس فیزیکی در این قرائت حذف شده و صرفا شهوت و لیبیدو حاضرند. اینها تکالیفی از جنس ترک وابستگی هستند. یک مبارزه بی پایان علیه تحریکات افکار و عواملی که آنها را فعال می کند. مراحل جنسی منتهی به نجابت بیانگر گام هایی است که به سوی عدم‌ مشارکت اراده برداشته می شود. از گام اول یعنی حذف مشارکت اراده در واکنش های بدنی تا حذف آن از تخیل و کنش های حسی و تحریکات بدنی و نهایتا حذف آن از مشارکت نمادین رویاها! نجاست انزال در این تبیین راهبانه، عنصر ابجکتیو نجابت است لذا غیبت مطلق آن در سطح رویا به مثابه ی قله ی نجابت معرفی شده است‌. درواقع ممنوعیت قصد و نیت جایگزین ممنوعیت عمل می گردد.

 

سازمان رهبانیت و آن دوگانگی که بین حیات رهبانی و سکولار شکل می دهد تغییرات مهمی درباره میل جنسی به وجود می آورد. خویشتن و توسعه آن مورد بازبینی واقع می شود. همانگونه که از سکس دوری گزیده می شود یک قاعده کلی برای زندگی و یک سبک تحلیل پدیدار خواهد شد. در این زهدانیت نجابت محور، فرد می تواند سوژه سازی را ببیند که با اخلاق جنسی مبتنی بر کنترل فیزیکی خویشتن هیچ ربطی ندارد. دو نکته مهم در اینجا روی می دهد. اول آنکه این سوژه سازی با یک فرآیند خود شناسی پیوند خورده است و تعهد برای جستجوی حقیقت خویشتن را به یک شرط الزامی و دائمی زهدانیت بدل می سازد. این سوژه سازی شامل یک ابژه سازی نامتعین از خویشتن است. دوم آنکه این سوژه سازی در جستجوی حقیقت خود، از گذر روابط پیچیده با دیگران عمل می کند‌. پیکاری همیشگی علیه دیگری در کار است که این دیگری شیطان ظاهراً پشت همسان های خویشتن پنهان می باشد. اعتراف، تسلیم شدن به توصیه ها و اطاعت دائمی از مافوق ها در این نبرد ضروری اند. می توان دید این دستگاه اخلاق جنسی که به عنوان آمر نجابت عمل می کند به سختی جلوه ای منطقی و قابل قبول دارد.

۳. گره خوردگی قدرت با سکس در جهان جدید، چنان پرسشی مبنایی است از روابط پنهان قدرت. در اینجا فوکو افسانه ماهیت گرای نزاع طبقاتی را که توسط مارکسیسم تئورایز شده، به چالش می کشد. نتیجه این چالش منجر به افول رویای انقلاب به عنوان امری رهایی بخش می گردد. از آغاز مسیحیت، جهان غرب بر این ایده استوار بوده که برای دانستن کیستی خود بایستی از چیستی خصلت جنسی خویش پرسش نمود. سکس همواره میدانی بوده که در آنجا هم در مورد اینده ی نوعیت و هم در مورد حقیقت در مقام سوژه هایی انسانی تصمیم گیری و داوری شده است. اعتراف، بازرسی وجدان، همه اصرارها بر اهمیت رازهای تن، صرفا راهی برای ممانعت از سکس یا دور کردن از سطح هوشیار تا سر حد امکان نبوده بلکه به تعبیر فوکو راهی بود برای جای دادن امر جنسی در مرکز وجود و در بطن پیوند دادن رستگاری با تسلط بر این اعمال ناروشن و مبهم. چنان که «تاریخ جنسیت» تلاش دارد تذکر دهد، باید به دو نکته اصلی توجه داشت:

الف. آشکار ساختن و تصریح امور جنسی نه فقط در مباحث و گفتگوها بلکه در واقعیت نهادها و روال های عملی جاری شده است.

ب. در اینباره همواره ممانعت های جدی وجود داشته است.

این دو در طی تاریخ اجتماعی همیشه بخش هایی از یک اقتصاد پیچیده در کنار تحریکات، آشکارسازی ها و قضاوت ها بوده اند‌.

 

پرسش این است که آیا رنج باید توسط یک نهی و ممنوعیت بنیادین به گونه‌ای سلبی شرح داده شود یا به گونه ای ایجابی به وسیله یک بازداری فراخور یک وضعیت اقتصادی (کار کن، عاشقی نکن)؟ آیا این رنج معلول رویه های خیلی پیچیده تر و ایجابی تر نیست؟ بطور تمثیلی به یاد بیاورید مارکس چگونه با مسأله رنج کارگران مواجه شد. او دلایل مبتنی بر یک دزدی برنامه ریزی شده را رد کرد. او دلیل وجودی سرمایه داری را رنج و فلاکت زیربنایی دانست. یعنی سرمایه‌ داری نمی تواند بدون گرسنگی کشیدن کارگران رشد کند! او تقبیح دزدی را با تحلیل تولید جایگزین کرد. در اینجا نیز موضوع انکار رنج جنسی یا توضیح آن به گونه‌ای سلبی نیست. بلکه باید مکانیسمی را درک کرد که الزاما ایجابی است و به رنج می انجامد و جنسیت را به این یا آن سبک بدل می کند. فی المثل در ابتدای قرن هجدهم ناگهان اهمیت فراوانی به خودارضایی دوره کودکی داده شد و بعنوان یک خطر انقراض گونه مورد تعقیب قرار گرفت. هدف در اینجا نه منع کردن بلکه استفاده از امر جنسی کودکان برای اعمال قدرتی اسرارآمیز بود که هنوز روان جمعی کودکی را در بند دارد. یا بدن زنان که در قرن هجدهم تبدیل به هدف تمام عیار پزشکی می شود و زنان را به جنس شان سنجاق می کند.م پاسخ جنبشهای فمینیستی سخت بود. اما نکته مهم آنجاست است که جنبش های معطوف به جنسیت که برای عبور از این گفتمان های مسلط می کوشند، بعدتر خود به چیرگی بر جنسیت می انجامند یا بدان سو گام بر می دارند‌. از این جهت فمنیسم نتوانسته راهگشایی عمیقی داشته باشد به سمت آزادی یا حقیقت که در بطن ساختار اجتماعی- تاریخی جنسیت پنهان یا در بند شده اند.

فوکو تذکر می دهد که قدرت در متن خود نوعی مقاومت را خلق می کند‌. این تذکر ابدا دلالتی طبیعت گرایانه ندارد چنانکه همواره اجتناب خود را از بازگشت اعلام نموده است. مقاومت در اینجا ماده نیست و از قبل قدرت موجود، وجود نداشته است. این مقاومت گستره زمانی- مکانی یکسانی با قدرت دارد. این در حالی است که برای تحلیل روابط قدرت دو مدل تاکنون وجود داشته است:

الف. مدل حقوقی (قدرت به منزله‌ی قانون، ممنوعیت نهادها) که عملا مدلی ناکافی است.

ب. مدل نظامی-استراتژیک که درباره آن بسیار سخن رفته و توان تحلیلی اش کمتر و  غیردقیق تر خواهد بود.

بنابراین باید بازبینی نمود که قدرت چگونه کار می کند؟

آیا برای عمل کردنش، صدور حکم ممنوعیت ها کافی است؟

آیا همواره از مرکز به سمت پیرامون و یا از بالا به پایین حرکت می کند؟

نهاد سیاست و حکم‌رانی در این فضا عمل می نماید. نهاد دین نیز از این مکانیسم بهره می‌برد. علاوه بر هردوی آنها مقتضیات جهان معاصر نیز با جنبش هایی که نمایان نموده بر این مناسبات متکی است. این پرسش ها در واقع پاسخ هایی هستند درباب نسبتی که قدرت با سکس برقرار نموده و می توان از آن با عنوان گره خوردگی این دو یاد کرد.

 

در یک جمع بندی می توان به پرسش نخستین بازگشت. آمران نجابت چگونه می اندیشند؟ برای پاسخ به این پرسش بر آرای فوکو پیرامون سکس تمرکز شد. در واقع برای پاسخ گفتن به سوالاتی از این دست باید بتوان نشان داد سکس چه نسبتی با سبک سازی های فردی و اجتماعی دارد. بر این اساس سه ساحت اخلاق جنسی باستان، نبرد رهبانیت مسیحی و گره خوردگی قدرت با سکس در جهان جدید به بحث نهاده شد. اخلاق جنسی امروز جهان بیش از آنکه ریشه در اخلاق جنسی دوران باستان داشته باشد در سنت جنسی مسیحیت ریشه دارد. نشان داده شد که قرائت کاسین از امر جنسی چگونه نبردی را برای نجابت دامن می زد. همینطور تا حدی مشخص گردید که مکانیزم های قدرت با سکس و حد نهادن بر آن گره خورده است. آنچنان که جنبش های طبقه گرا و جنسیت گرا نیز کامیابی پایدار نداشته اند اگر نگوییم ناکام بوده اند. این مباحث درواقع بستری فراهم می سازد تا نحوه ادراک آمران نجابت درک شود و بتوانیم راه هایی برای فهم مسأله سکس، سبک های اخلاق جنسی و اعمال قدرت فراهم نماییم. این طرح مفهومی – پژوهشی بایستی با تبارشناسی و دیرینه شناسی در سنت های اخلاق جنسی شرقی خصوصاً عرف ملل اسلامی تکمیل گردد.

یادداشتی از مجتبی تجلی بر کتاب سانتاک

یادداشتی از مجتبی تجلی بر کتاب سانتاک

« گفتگو با اَبر نقد » 

جا­نمایی زخمِ نا­خواسته­‌ی « سوزان سانتاک » بر پیکر هنر

به من اجازه بدهید در آغاز موضوع را با اشاره به سخن دو نفر از اندیشه­گران شروع کنم. این اشتراکِ بدون توضیح ما را برای ورود به بحث آماده­ترخواهد کرد و دلیل آوردن هر کدام درخلال نوشتار تبیین خواهد گردید. « لاکان » می­گوید : « هر گونه گرایش به فرض معناهای کامل در گزاره­ها و متون را باید فریب متعلق به [ دوران ] ما­قبل فرویدی محسوب کرد. استاد « شفیعی کدکنی » در گفتاری ساده اما بسیط عنوان کرده است: « در حوزه زبان هیچ چیزی نیست که از منظر زبان­شناسی فرم نداشته باشد » حالا می­توان این دو راموقتا وا­گذاریم و وارد گفتگویمان شویم. « سوزان سانتاک » نویسنده و اندیشمند صاحب­نام آمریکایی آنقدر شناخته شده و مملو از وجودیت هنری و آگاهی است که نوشتن اعتراضی به او میتواند مشمول « کفر چو منی گزاف و آسان نبود » شود.

آفریدگار اثر « شیفته آتشفشان » چنان که از نام معروف­ترین اثر داستانی و همچنین مرور زندگی شخصی­اش بر­میاید، در مقطع زمانی پس از جنگ دوم جهانی و جولان نقادی و تفسیرهنری، آتشفشانی از بلندایِ نگاه نو به هنر را سرازیر این عرصه کرد. به نظر می­رسد آنچه در فضای واکاوی محتوایی هنر در آن دوران شکل گرفته است محصول آرامش، امنیت و رفاه نسبی جامعه انسانی آن برهه بوده باشد. در این میانه نگاه به هنر همسو با حرکت دیالکتیک و  تاریخی انسان _ که سانتاک متاثر از هگل به آن معتقد است _ باید تغییرمی­کرد.

یکی ازمتقاضیان برای آغاز این تحول سانتاک است. جستارهای معروف « علیه تفسیر » و « درباره سبک » او در دهه هفتاد میلادی، بسیار جسورانه و البته با پشتوانه آگاهی و شناخت او از هنر و زیر­شاخه آن، ادبیات داستانی، نوشته شدند و به سرعت جای خود را در میان اهالی آن گشود. سانتاک هوشیارانه و با بصیرتی که به ویژه  در هنرهای تجسمی داشت، عکاسی را رسما به دامان هنرآورد. اما چنانکه از بررسی نظرات او در باب زیبا­شناسی و تحلیل هنری بر­می­آید آنچه مقصود او از هنر فرمیک است بیشتر در هنرهای تجسمی قابل استناد است . جایی که به قول او « زمانش رسیده است تا حواس پنج­گانه در درک هنر نقش بیشتری ایفا کنند. » . اما تعمیم آنها به ادبیات که در ذات با ذهن و درک در ارتباط بلا­فصل است مشکل آفرین می­گردد.

در نیمه دوم قرن بیستم زمان آن شده بود که بر خلاف رویکرد هنر در قرن نوزده که در آن عناصر زیبایی­شناسانه به حداقل رسیده و آثار از واقعیت­های انسانی ساخته می­شدند، وجه فرمیک، دلربا و زیبا­گون هنر پای بیشتری به میان گذارد و به قول « سانتاک » اغواگری هنر جنبه برتر شود. این مساله به ذات خود می­توانست چیزی به فرهنگ و هنر بیافزاید اما آسیب از جایی آغاز گردید که این نو­آوری به شمول آن تبدیل گردید که: « بشر با اندیشه او داشت بمب می­ساخت.»

درنظریات ادبی و در سطوح پائین­تر، محافل ادبی استناد به نظرات او برای چپاندن هر فرم از اثر هنری ­_­ به گونه­ای اختصاصی­تر در آنچه من با آن برخورد داشتم، ادبیات داستانی، در حلقوم مخاطب به امری عادی، فرا­هنری و با عناوین خوش­لفظی چون پست­مدرن تبدیل شده است. اکنون جملات دست­چین شده این نوشته­ها دست­آویزی خطرناک برای عبور ویرانگر از ورای جسم هنر است. اولین برخوردم با او با خلاصه­ای از مقاله « علیه تفسیر » بود که علنا در توجیه چند نوشته­­ای که از نظر من با اصل هنر نسبتی نداشت ، بی­انصافانه به کار گرفته شده بود. با همه ناسازگاری­ای که آن نوشته در برخورد فلسفی با هنر داشت، قضاوت آنی را منصفانه ­ندانستم. اما در چند مدت گذشته به خود فرصتی دادم برای مطالعه سه مقاله راهبردی او که در کتابی با نام « علیه تفسیر » توسط نشر بیدگل و با ترجمه « مجید اخگر » به اشتراک گذاشته شده است. مطالعه « علیه تفسیر»، « درباره سبک »، « هنرمند به مثابه رنج نمونه­وار » وتطبیق آنها با سایر نظریات در باب هنر، نوشته­های دیگر خانم سانتاک و زندگی­نامه او اجازه می­داد که اگر نه بر مسند قضاوت _ که با ماهیت هنر در تضاد است و از خود سانتاک آموخته­ام _ که بر جایگاه گفتگو بنشینم.

ابتدا به باز­گویی فراز­های گفتار­ او در مورد تفسیر اثر هنری در مقابل لذت بردن از آن و یا تقابل محتوا و فرم می­پردازم. می­گوید: « سبک مدرن [  که او به آن معترض است ] حفاری می­کند و به همین خاطر ویرانگر است. » در پس این گزاره او شیوه و نگاه روانکاوانه به اثر هنرمند را فاقد وجاهت و ارزش می­داند و خواستار جدایی نا­خود­آگاه وحتی آگاهی هنرمند از تفسیراثر میشود. « چیزی که مشخصا به آن نیازی نداریم جذب بیشتر هنر در تفکر یا حتی بدتر از آن، هنر در فرهنگ است. » به مساله نسبت هنر و فرهنگ در نظرگاه او خواهم پرداخت. جایی که سانتاک نقد هنر را مشارکت فعال در یک امر فرهنگی و موضوعی سیال میداند. اگر چه این اولین و تنها مورد تناقض در بیان نظرش درمواجهه با اثر و نقد آن نیست. سانتاک به آن سبب که مفهومی بزرگ را  بنا به قول خودش شتابزده انتخاب، نام  جدیدش را « اَبَر نقد » می­گذارد و سپس بر یک وجه آن که والایی فرم و ساختار بر محتوا و معناست، پا­فشاری می­کند از این تناقض­ها را به کرات به نمایش می­گذارد. خوشبختانه خود او بعدها به این امر که با بسیاری از دیدگاه­هایش موافق نیست اذعان میکند. اما ظاهرا کمی دیر شده و آن زمان گزاره­­ها و احکام او به جای اثبات خود­آیینی هنر به وسیله­ی خود­آیینی و نا­فرمانی فردی تبدیل گردیده بود. ممکن است کسی به ایراد من بر آیین فردی و اصالت اندیشه فردی معترض شود. مثلا عنوان کند که این جزیی از آزادی انسان است. اما این مساله با نظرات خود سانتاک نیز در تضاد است. زیرا در تاثیر از اندیشمندانی چون « مارکس » و « هگل »  که از بیان وامداری به آنان ابایی ندارد عنوان می­کند: « نحوه دریافت ما از یک اثر هنری خاص همواره تحت تاثیر آگاهی ما از جریان زمانه ماست. » و در جایی و در ادامه عنوان می­کند: « نفس مرئی شدن سبک­های مختلف خود محصول آگاهی تاریخی است. » موضوعی که از جمله معروف هگل _ هر کس در نهایت فرزند زمانه خویش است _ بر­می­خیزد و البته با تاخت و تاز بی­محابا و نا­گهانی امر فردی، سلیقه­ای و بدون معیار در آفرینش هنری در تقابلی آشکار است. می­پندارم بعد و در زمان جمله تکان­دهنده « هایدگر » که: «ما اکنون بیش از هر زمانی محتاج اندیشه و تامل­ایم » سبک­پردازی مورد نظر سانتاک که آن را جایگزین سبک و فرم کرده است، انسان ماشین­زده و گریزان از تفکر را بیش از پیش از ساحت اندیشه دور کرده باشد. بنیان سبک­پردازی­ او بر بازتاب­دهندگی دو­سویه احساس تعلق خاطر و در عین حال تحقیر توجه وسواس­گون و فاصله کنایی نسبت به موضوع کار ( محتوا ) است. سبک­پردازی پا­فشارنده سانتاک می­گوید: « هنر برای احتراز از تفسیر ممکن است به نقیضه [ آن ] تبدیل شود، خصلتی انتزاعی بگیرد و یا صرفا کیفیت تزئینی پیدا کند، یا به چیزی غیر هنری تبدیل شود. » این در حالی است که به نظر من در عمل گریز­پاییِ غیر مسئولانه از محتوا و خلق معنای سازنده که با انحراف از رسالت هنری شکل گرفته است آن جنبه تزئینی و بلا­استفاده است که هنرباید در آن دوره ازآن فاصله می­گرفت.

سوزان سانتاک با آنکه نفس تفکیک فرم و محتوا را « نهایتا یک توهم » می­داند، حواس را به تنهایی به درک هنر فرا­می­خواند و می­گوید « به جای معناشناسی به کِیف­شناسی هنر نیازمندیم » و با این گزاره به جای باز کردن مجرایی برای تنفس هنر در عصر جدیدش، راه را برای پاهای بی­قید و بند دنیای جدید بر گلوی آن باز می­کند. تاکید او در به کار­گیری حواس شاید در هنرهای تجسمی می­توانست منشا زاویه­ دیدی جدید باشد ولی در باب ادبیات به مثابه خاموش کردن چراغ راه­نمای اندیشه در ظلمات شب بود. سرتاسر سه مقاله بررسی شده تاکید بر همزادی فرم _ معنا است. ولی با آنکه نویسنده شهامت به کنار گذاشتن معنا را در یک حکم ندارد و راهکاری معنا­دار نیز برای همزادی و همراهی آنان ارائه نمی­کند، هر­گاه فرصتی با استفاده و استناد متن یا گفتاری از صاحبان هنر دست داده است، معنا و محتوای اثر را به کناری پرت کرده است. با همه تاکید سوزان سانتاک بر اصالت اثر هنری و توصیه به تماشای مستقل آن، هنگامی که پای اخلاق و رابطه آن با هنر فرا می­رسد، او رابطه امر زیبا­شناسانه را با امر اخلاقی جدایی­ناپذیر فرض می­کند. گویی او که در ابتدای طرح بحث نگرش یونانی هنر را به گونه­ای ضمنی کنار می­گذارد، با دور ماندن از دسترسی راهکاری موثر، به نظر ارسطو نزدیک می­شود و جای این سوال را برای من خواننده بازمی­گذارد که چگونه هنرمی­تواند زیبایِ صرف باشد، اغوا کند، از اندیشه و تفکر و تفسیر دوری کند، اما هچنان اخلاقی باقی بماند؟ در دیدگاه ارسطویی که در آن خود اخلاق می­تواند گونه­ای از زیبایی هنری داشته باشد و به این سبب ارزش­گزاری و سنجش می­شود، نمی­توان هنری را متصور شد که اخلاقی اما از اندیشه و کاوش رها باشد. آنچه از اخلاق مقصود سوزان سانتاک است، ناگزیر امری اخلاقی­ای است که بر مبنای نو­اندیشی اخلاقی بنا نهاده شده است که آن نیز طبیعتا منبعث از خرد­ورزی فلسفی است و نمی­تواند از محتوا و معنا فاصله بگیرد. مگر آنکه به تبیین معنای جدیدی از محتوای مد نظرش می­پرداخت که چنین کاری نکرده است. او در مقاله­ی « هنرمند به مثابه رنجبر نمونه­وار » نویسنده را به حکم رنجی که از جهان_ بودگی میبرد جایگزین قدیس در سنت مسیحی می­کند و آنان را « صاحب مزیتی نسبت به دیگران » می­داند. این اشاره سوای درستی یا نا­درستی آن، به خالق اثر ادبی [ می­توان به خالق اثر هنری تعمیم داد ] دو ویژگی می­بخشد: اول تمایز از دیگران و دوم واجد یا پیرواخلاقی غیر از اخلاق سنتی. در هر دو حالت پای عنصر اندیشه و دانایی در میان و آنچه محصول آن است، نمی­تواند از تفسیر، بررسی و تاویل بگریزد. آفریدگاران هنری مد نظر سانتاک، صاحبان « اراده­ » و انتخابِ تبدیل رنج به هنرهستند. تعبیری به این زیبایی و نزدیک به مطلوب از نویسنده، به واسطه­ی پا­فشاری او بر جدا کردن فرم و زیبایی ظاهری از محتوا و معنا، امروز قدرت و دستاویزی در اختیار کسانی قرار داده است که نه اراده به بیان رنج که محصول اندیشه در مورد هستی است، که اراده به کسب« لذت » از طریق هنر دارند. لذتی که از نوع حض­ بردن هنری نیست و به  لذت آنی بی­قید و شرط و ابتذال هنری ( همان چیزی که سوزان ساتاک سعی دارد از آن احتراز کند ) نزدیک می­شود. محصول این نگاه و آفرینش­ها متاسفانه امروزه آن چیزی است که بارها، مقلدانه، غیر­مسئولانه و فاقد پشتوانه­ی آگاهی و دانش تولید و تکثیر میشود و آنانی که وجاهت و زیبایی آن را درک نکنند مانند کسانی هستند که زیبایی و درخشش لباسِ نابوده­ی پادشاه را در داستان معروف هانس کریستین آندرسن، نمی­بینند.

نهایتا آنکه سوزان سانتاک که دانشی کم­همتا و آگاهی­ای بسیط در شناخت و حوزه هنر دارد با شتابزدگی ( به اذعان خودش ) در طرح مساله خود­آیینی و خود­بسندگی هنر و برای رها کردن آن از قید و بند، نا­خواسته آن را به دامن هیولایی دساس کشانده است. در حالی که با واگذاری امر همیشه جاری­ی تقابل معنا _ فرم به مسیر حرکت تاریخی آن، می­توانست خود و عشقش، هنر، را از گزند مصون­تر نماید. شاید اگر او ذهن آگاه خود را صرف رفع تضاد دو قطب همزاد هنر نمی­کرد، آنان را در کنار هم می­پذیرفت و بر اندیشه چگونگی تکامل دائمی محتوا _ فرم در کنار یکدیگر متمرکز میشد اکنون دستاوردی خوشایند­تر از او باقی بود. اگر چه او در مورد تضادهای زندگی خصوصی­اش نیز در برابراصرار خبرنگار نیویورک تایمز به سختی لب به سخن گشود که: « من زنها و مردها را دوست داشتم. »

با تمام این گفتگوها همواره میشود امیدوار بود که پروژه هنر که سوزان سانتاک از آن به « مشارکت در پروژه زندگی » یاد می­کند به جای در­افتادگی در شیاع همگنان، به تعبیر هایدگر، به پروژه­ای در مسیر شناخت هستی و رستگاری نهایی انسان تبدیل شود.

مجتبی تجلی – مهر ماه نود و نه